di Susan Storman

con Nathan Lane, Matthew Broderick, Uma Thurman, Will Ferrell

U.S.A. 2005

Un film da cui è stato tratto un musical che si è ritrasformato in film. Questo è la strano destino di “The Producers”, prima opera cinematografica di Mel Brooks (siamo nel lontano 1968), nonché uno dei suoi più grandi successi di sempre (si aggiudicò meritatamente l’Oscar alla sceneggiatura). Il film originale (da noi distribuito con il bislacco titolo “Per favore non toccate le vecchiette”) poteva contare su una coppia a dir poco esplosiva: Zero Mostel (straordinario esponente della gloriosa tradizione yiddish, barbaramente esiliato durante il maccartismo) e l’allora esordiente Gene Wilder, rispettivamente l’arruffone e squattrinato impresario di Broadway Max Bialystock e l’impacciato e ingenuo ragioniere Leo Bloom. Per intascare i soldi dei finanziatori (arzille vecchine che sganciano assegni in cambio delle generose “attenzioni” di Bialystock) entrambi progettano di realizzare il “fiasco perfetto”. Si assicurano  dunque la sceneggiatura più sgangherata (“Springtime for Hitler”, un’imbarazzante apologia nazista in chiave musicale composta dal nostalgico squilibrato Franz Liebkind, che indossa sempre l’elmetto e dialoga con i suoi piccioni viaggiatori), la direzione più pacchiana (quella del “gaio” Roger De Bris), gli attori più incapaci. Facile immaginare cosa accade: il pubblico esalta la piéce come un capolavoro d’arguzia satirica e i nostri si trovano nei guai.

Dato il forte carattere metateatrale dell’opera non poteva esserci approdo più naturale del palcoscenico e così Mel Brooks nel 2002 trasforma la vecchia sceneggiatura in un musical e lancia “The Producers” nello sfavillante mondo di Broadway. Anche in questo caso siamo ben lontani dal fiasco: milioni e milioni di spettatori (le repliche continuano ancora oggi), 12 Tony Award e numerose versioni internazionali (anche una italiana, con Enzo Iacchetti e Gianluca Guidi).

Visti gli incassi, di nuovo, il passaggio logico conseguente è l’adattamento cinematografico del musical. La Sony, infatti, fiuta l’affare e Brooks rimette le mani per la terza volta sul copione di “The Producers”, aggiungendo qualche nuovo numero per l’occasione. La trasposizione comunque è pressoché identica e ritroviamo la stessa regista (Susan Storman) e tutto il cast teatrale, con l’eccezione di due azzeccatissime new entry, un buffo Will Ferrell nella parte di Liebkind e una Uma Thurman, che sembra non finire mai, nelle (poche) vesti della conturbante attrice svedese Ulla. Nathan Lane e Matthew Broderick non fanno rimpiangere Mostel e Wilder (soprattutto perché non si pongono sul terreno dell’imitazione). Il primo poi dimostra un’abilità canora davvero ragguardevole, soprattutto nel gustoso pezzo in cui riassume tutta la trama del film.

Non aspettatevi nessuna particolare attualizzazione della vicenda ai giorni nostri (anche se in una battuta si accenna – almeno nella versione italiana – alla “finanza creativa”, sincero specchio dei tempi) e nemmeno la carica eversiva della versione “sessantottina” (anche qui non si esita a prendere in giro tutte le categorie possibili – gay, ebrei, nazisti, anziani, svedesi ecc. – ma il tono è vieppiù bonario). “The Producers” rimane piuttosto congelato sulla nostalgica rievocazione dei musical americani anni Quaranta e Cinquanta, di cui recupera (anche con citazioni dirette) sia le sonorità sia le classiche coreografie, dal tip tap ai numeri più spettacolari (le vecchiette che si esibiscono con il girello, Bloom che trasforma gli scaffali dell’ufficio in un palcoscenico e, va’ da sé, il caleidoscopico “Primavera per Hitler”).

Sostanzialmente innocuo; ma brillante, gradevole, fascinoso nelle danze e nelle canzoni. La battuta migliore si trova alla fine dei titoli di coda.

Voto:

 © Copyright 2003-2006 Associazione Culturale Balarm

di Nanni Moretti

con Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca

Italia 2006

C’è un punto del film nel quale Teresa, la giovane regista in erba che si è messa in testa di incentrare la sua opera prima sulla figura di Silvio Berlusconi, precisa: “Questo non è un film su Berlusconi, ma un film sull’Italia degli ultimi trent’anni”. Salvo aggiungere subito dopo che questa Italia – l’“Italietta”, come l’apostrofa il produttore polacco finanziatore del progetto – si identifica in larga parte con Silvio Berlusconi.

E così “Il Caimano” – non il film nel film, quello di Teresa, bensì quello di Moretti – per larga parte coincide con la messa in scena delle avventure del Signor B. ma è anche, e soprattutto, un resoconto della deriva italiana, un campanello d’allarme suonato alla società civile contro lo sfaldamento degli ideali e dei sentimenti, contro lo sgretolamento del buon senso, contro il prevalere di apatia, indifferenza e menefreghismo.   

Non un film, quindi, che si esaurisce in uno sterile antiberlusconismo di maniera (come lo era invece “Viva Zapatero!”). Moretti riesce a tenersi quasi sempre alla larga da qualunquismi e banalizzazioni (ad eccezione della prima parte, volutamente caricaturale e sopra le righe) e mantiene ciò che promette quando si rivolge direttamente al pubblico: evitare un film che ripeta stancamente quel che ormai tutti sanno, rivolgendosi solo agli elettori di sinistra e aggirando quelli di destra.

Nonostante ciò “Il Caimano” si situa perfettamente nel “morettismo” tradizionale, (con tutti i dovuti annessi autobiografici, metacinematografici, citazionisti e ironici) ma, inframmezzando la satira e l’invettiva ideologica con la messa in scena intimista dei legami familiari, riprende anche la lezione “neomorettiana” inaugurata da “La stanza del figlio”.

Gli sguardi da gruppo di famiglia in un interno riescono a Moretti nella maniera più autentica e naturale possibile (la direzione dei bambini in particolare ha del miracoloso), tant’è che farebbe bene a spostare il baricentro tematico della sua poetica su questo nuovo universo piccolo borghese. Ma i tempi sono quelli che sono e giustamente il nostro Nanni (da buon narcisista qual è) si sente investito di una grande responsabilità civica, un’urgenza pressante, una missione cardine, quantunque destinata ineluttabilmente al fallimento. Come ai tempi di “Palombella Rossa”, in cui gridava al vento tutte le storture del mondo senza mai riuscire a intercettare il prossimo, o di “Aprile”, in cui si rivolgeva a vuoto all’immagine catodica di D’Alema, così adesso Moretti sa di essere, nel suo intellettualismo chiuso ed elitario, inerme di fronte al potere di chi ha plasmato le abitudini culturali e mentali di una nazione con venti anni di tv commerciale.

Il finale, quindi, non può che essere uno solo: cupissimo, quasi un film di fantascienza apocalittica (ha ragione chi lo indicava come possibile prequel di “V for Vendetta”), in grado di far veramente raggelare.
Un epilogo che contrasta con il tono della prima metà di film, “da commedia”, a volte un po’ troppo sgangherato (negli affondi contro la nuova rivalutazione del trash, ricca di cammei cinefili: Montaldo, Virzì, Mazzacurati, Sorrentino, Garrone, e un monumentale Michele Placido), ma con almeno un momento di autentica genialità: Moretti che rifà con Jasmine Trinca e Silvio Orlando la scena in auto de “La stanza del figlio”, cantando “Lei”
di Adamo.

Voto:

di Abel Ferrara

con Lili Taylor, Annabella Sciorra, Christopher Walken

Usa 1995

  Il primo livello, il più trasparente, è quello di un horror vampiresco – e che horror: la sequenza del cannibalesco festino di laurea rimane impressa per giorni – con gli squallidi sobborghi newyorkesi a far da sfondo. C’è poi, giocando sull’allegoria della “sete di sangue”, uno spaventoso ritratto della dipendenza da eroina: follia, ebbrezza, crisi, tendenze autodistruttive (luci e ombre, come sottolinea espressionisticamente la magnifica fotografia in bianco e nero). E, ancora, a un piano ulteriormente stratificato, una riflessione dalle molteplici implicazioni metafisiche, religiose e politiche sull’origine e sulla natura del male, sulle possibilità di scelta e sul destino connaturato nell’uomo.

Film cupo, ambiguo e multisfaccettato, indie nell’animo, con numerosi rimandi alla precedente produzione ferrariana (la protagonista è, in fondo, un’altra “Ms. 45”: anche lei non uccideva forse per soddisfare un perverso piacere?) e con i leitmotiv che da sempre si rincorrono nella filmografia del regista: analisi critica del cattolicesimo, sguardo di denuncia sugli emarginati della Grande mela, violenza insensata come unico atto possibile, ecc.
Annabella Sciorra è una delle più sensuali vampire viste sullo schermo (assieme alla landiana Anne Parillaud), ma neanche Lili Taylor non scherza. Gran cammeo del solito Christopher Walken nella parte di un gelido (e non potrebbe essere altrimenti) succhiasangue (cattivo) maestro della protagonista.  

“Godzilla”

di  Inoshiro Honda

con  Takashi Shimura, Akira Takarada, Momoko Kochi

Giappone 1954

Il primo “Godzilla”, classe 1954, comincia con un avviso: il film è patrocinato dal Dipartimento per la sicurezza marittima giapponese. Di primo acchito la cosa può far sorridere, ma, riflettendoci un po’, non pare poi così strano. Se non ci fossero le sequenze in cui compare il mostro gigante,  “Godzilla” sarebbe uno dei più realistici film sulla Seconda guerra mondiale. Gli attacchi che sorprendono le navi al largo potrebbero benissimo essere dovuti a bombardamenti nemici. Vediamo le vittime, le macerie, le evacuazioni, le contaminazioni radioattive; ascoltiamo i canti pacifisti dei fanciulli,  le sirene d’allarme e i messaggi d’allerta radiofonici. Sui dialoghi pare gravare continuamente  il dolore di chi  è sopravvissuto a qualcosa di terribile e sa che questo qualcosa potrebbe ripresentarsi da un momento all’altro (ad esempio si accenna a Nagasaki e a un avvelenamento radioattivo di tonni, episodio realmente accaduto in quel periodo). Lo stile, peraltro, è perfettamente documentaristico: riprese oggettive, ricostruzione attraverso testimonianze e così via.

Ma, naturalmente, il mostrone c’è eccome, ed ecco quindi che si compie la storia del kaiju eiga. Il budget non è poi così limitato come potrebbe sembrare a prima vista e i mezzi dispiegati sono possenti, quantunque artigianali. Estremamente convincenti gli effetti speciali (negli anni a venire anzi si avranno risultati più abborracciati), soprattutto nella rappresentazione della furia distruttrice di Godzilla su Tokyo: interi quartieri riprodotti in miniatura con fedeltà certosina, finanche nelle intelaiature dei palazzi che si sbriciolano al suolo (un amico parlerebbe di “resa materica dei modellini”).

È scontato dire che si tratta di un film seminale. Certi passaggi narrativi saranno riciclati fino alla nausea dagli epigoni del genere: i presagi iniziali, la profezia del vecchio saggio, le parate dei mezzi dell’esercito. Ma vale la pena citare soprattutto la figura dello scienziato tormentato dal senso di colpa e roso da dilemmi etici: una fra le più carismatiche viste in questo tipo di film.

“Godzilla il re dei mostri”

di  Inoshiro Honda, Terry Morse

con  Takashi Shimura, Akira Takarada, Momoko Kochi, Raymond Burr
Giappone/Usa 1956

Nel box set edito dalla Cecchi Gori, oltre alla versione originale giapponese, è presente, come unico extra, anche un secondo disco con “Godzilla il re dei mostri”: la versione rimaneggiata del film destinata al mercato estero (Italia compresa). Accorciato, tagliuzzato, rimontato con inserti girati arbitrariamente da Terry Morse: è praticamente un altro film. La storia è la stessa, ma cambia completamente la focalizzazione: è quella di un testimone occidentale (un giornalista di nome Steve Martin – e qui sì che viene da sorridere –  capitato lì per caso), che, con un’invasiva e fastidiosa foce off , si fa “mediatore”,  per noi poveri gaijin, di avvenimenti che evidentemente erano ritenuti troppo culturalmente connotati per essere compresi.  

Davvero strano: è come se l’intero racconto fosse visto di lato.

 Inventario: SBV 12790 Collocazione: VF GODZI GOD 1

Ho appena finito di vedere le mie prime due puntate di “Lost” (nella tv del mio studentato: un “Mivar” di dieci anni leggermente virato sull’arancio) e non posso trattenermi dal blaterare qualche sparsa, parziale ed emotivamente perturbata considerazione (non credo di essere OT). 

1. Dappertutto aleggia un’atmosfera altamente metafisica e metaforica (molta viene dritta dritta dal “Prigioniero”): quell’isola può essere (e rappresentare) veramente di tutto e lascia aperti agli sviluppi più impensati (non ci vedrei male, per esempio, un’improvvisa virata horror o fantascientifica) 2. “Lost” è un’acrobazia della focalizzazione: si oscilla continuamente dal punto di vista di un personaggio ad un altro, si danza con i flashback, si soffre per un fuoricampo, per un silenzio, per un non detto. Le informazioni sono centellinate con padronanza e cura mai viste, al pari di una bella donna che si spoglia lentamente. 3. Questa – ormai lo dicono tutti – è probabilmente la più convincente rappresentazione della società americana post 9/11 che sia finora apparsa sul (tele)schermo: un perfetto banco di prova in cui sperimentare conflitti sociali e razziali e un preciso baromentro che misura panico e ansia collettiva. 4. La sceneggiatura è un puzzle riuscitissimo (provate voi a gestire le storie di venti personaggi in simultanea e poi mi dite) e per di più dotato di grande raffinatezza: dietro ai tipi e agli stereotipi si spalanca un mondo denso di psicologie e di spessore letterario.

di Wilson Yip
con Sammo Hung Kam-Bo, Donnie Yen, Simon Yam, Wu Jing
Hong Kong 2005

È tutta una questione di prospettive. “Sha Po Lang” può oscillare benissimo dall’una alle cinque pallette (io mi tengo, prudentemente, nel mezzo), può apparire, a seconda del mood di chi lo guardi, o un polpettone retorico ben oltre la sfera del ridicolo, un baraccone truzzo e kitch, oppure un monumentale affresco melodrammatico, un possente western urbano intriso di tematiche parentali.

Sull’incipit non si discute, con quell’incastro ellittico da far venire i brividi, quei virtuosismi di macchina da capogiro, quei parallelismi che racchiudono il senso di tutto il film.

E non si discutono neanche le interpretazioni, sia fisiche, sia puramente recitative, delle due big (and fat) star, Donnie Yen e Sammo Hung (il corpulento ma agilissimo lottatore che faceva coppia con Jackie Chan nei suoi primi film). Qui si fronteggiano per la prima volta, (quasi) per nulla appesantiti dall’età. Hung, in particolare, sembra divertirsi molto nel prestare il suo corpaccione allo stereotipo ipercaricaturale del big bad: codino, schiena coperta di tatuaggi, gessato di marca e sigaro perennemente in bocca.

Nelle due scene d’azione in cui sono entrambi coinvolti – ma anche in quelle in cui la giovane promessa delle arti marziali (per ora mantenuta) Wu Jing si dà da fare col coltello – si respira aria di vecchia Hong Kong: peccato che evapori presto, svanendo tra i fumi di un confuso e iperbolico impasto action-melò, e lasciando con un retrogusto amarognolo di nostalgia e rimpianto.

I rivolgimenti drammatici si affastellano gli uni sugli altri: bambini orfani, tumori al cervello, agguati a tradimento, fino al climax finale, l’apoteosi del tragico e del grottesco insieme. Francamente troppo.

Di buono c’è che, nonostante il plot giochi tutto sull’opposizione speculare e dicotomica fra protagonista e antagonista (un poliziotto e un capo banda mafioso, il secondo ha reso orfana la sorella del primo e cerca vendetta), i personaggi sono tratteggiati con contorni per nulla assiomatici, e le loro differenze finiscono quasi per sfumare: nessuno è completamente buono o completamente cattivo; entrambi agiscono per proteggere chi amano.

Accontentatevi: è quanto di meglio possa offrire questa stagione avara di capolavori made in Hong Kong.

di Sam Mendes

con Jake Gyllenhall, Jamie Foxx, Peter Sarsquaard, Chris Cooper, Lucas Black

Usa 2005